Roman Tolici: statică, pictura devine dinamică...

Revista Tribuna Nr. 153 (16 - 31 ianuarie 2009)

Sub expoziţia Andrei Cădere, la etajul 3 al MNAC – Roman Tolici: Cel mai probabil mîine (18 septembrie-30 noiembrie 2008; curatoare: Oana Tănase). Un extraordinar pictor din „noul val” lansat în ultimul deceniu (născut în 1974, în Basarabia, pe-atunci în componenţa Uniunii Sovietice; a absolvit Universitatea Naţională de Arte din Bucureşti în 1998).

E deja la a noua personal_. Îi _tiu _i lucr_ri mai vechi, din etapele de c_utare, uneori atinse de striden_ele perioadei, mai ales sexualizante (cf. www.romantolici.ro). O încîntare a fost Evanghelia dup_ Mo_ Cr_ciun, expus_ în decembrie 2006 la galeria bucure_tean_ H'art, care a publicat atunci _i un catalog-album minuscul, ca o carte de juc_rie. Juc_rie de plu_ e _i iepura_ul-protagonist al seriei, „distribuit” în rol cristic, într-un amestec de Cr_ciun _i Pa_te, de - adic_ - na_tere _i moarte/înviere, drept care-l vedeam, în imagini succesive, retr_ind povestea: ispitit, purtînd coroana de spini, ducîndu-_i crucea în centrul procesiunii de nenum_ra_i iepura_i, apoi r_stignit, apoi mort, întins pe o mas_. Plu_ul e al unei feti_e, iar Mo_ Cr_ciun, tat_l/Tat_l, e artistul însu_i, acela_i din alte autoportrete: îmbr_cat în hlamid_ ro_ie, _ine la sfîr_it în bra_e juc_ria f_r_ suflare, privind în gol, flancat de imaginea reduplicat_ a fiicei, care se uit_ peste umerii s_i, din stînga _i din dreapta, la iepura_ul inert. Într-o pînz_ de la mijlocul seriei: un pahar elegant, cu picior, ocupînd prim-planul, cu imaginea urecheatului reflectat_ în curbura sticlei, micu_, stînd cuminte în capul mesei, cu mînu_ele la vedere; singur, dar a_ezat pentru o cin_ care nu poate fi decît cea „de tain_”.

Maniera – atunci, acum – caracteristică lui Roman Tolici: hiperrealismul, în sens simili-fotografic. Desenele şi picturile sale de primă tinereţe explorau o gamă largă de distorsiuni, mergînd pînă la abstracţionism. Avea să-şi găsească un stil personal în tuşa aparent impersonală, în efectul halucinant de „adevăr”, de verosimilitate, cu devieri minime, insesizabile ca atare la o primă şi grăbită vedere, deşi simţi că „ceva nu e în regulă”: regia din cadru, de pildă, ca în Evanghelie...; sau – şi acolo, şi în alte lucrări – fundalurile întunecate, interpretabile ca indistincte din cauza obscurităţii, dar poate că – de fapt – abstracte, „generice”; ori pur şi simplu sentimentul că ai în faţă picturi, nu fotografii, deşi nu reuşeşti să spui exact ce-l „trădează” pe artist, pe peisagist, pe portretist. Sigur, mai sînt şi ideile ordonatoare etalate de seriile sale, indicate sau sugerate de titluri. Căci Roman Tolici lucrează în cicluri, secvenţial, dezvoltînd proiecte, urmărind scenarii demonstrative, chiar dacă disimulate în perspectiva „obiectivă”, ca de obiectiv – adică – fotografic, parcă depersonalizat, „rece”, drept care imaginile par nesemnificative în sine, „declanşate” aleatoriu, fără implicare personală, „fără suflet”. Vibraţia vine – totuşi – de undeva; de unde, oare?

Două asemenea cicluri în expoziţia de la MNAC: Park şi Action. Plus o serie de acuarele subţiri, în alb şi negru, la intrare, acoperind peretele dintre cele două uşi de acces: Barber’s Shop. Cîteva fraze – mai întîi – despre acest joc al artistului de-a „bărbierul”. Lucrările, 40 la număr, sînt portrete ale unor bărbaţi celebri: politicieni, artişti, savanţi de ieri şi de azi, atît de cunoscuţi încît îi recunoşti imediat. Ca titluri: doar prenumele respectivilor. Clou-ul, „poanta” seriei e frizerească: artistul le-a eliminat – pur şi simplu – bărbile şi mustăţile, i-a ras! Sînt tot ei, perfect identificabili, dar fiecăruia-i lipseşte ceva! Îţi dai imediat seama ce, te amuzi, însă răspunsul nu risipeşte stranietatea chipurilor, aşa cum şi în viaţa reală, cînd întîlnim un cunoscut pe care-l ştiam bărbos sau mustăcios şi-l vedem fără, nu ne vine să credem, ştim că tot el e, dar are şi ceva ciudat, parc-ar fi altul. Ironicele intervenţii ale lui Tolici atrag atenţia asupra acestui paralelism de planuri: realitatea e reprodusă prin intermediul imaginilor ei gata-decupate şi deja-omologate, doar că – de data asta evident, alteori disimulat – autorul intervine, modifică, „dezbracă” lumea de „măştile” care-o învăluie, revelînd sensuri noi, pînă acum – şi poate că şi acum, în chiar clipa în care desenează/pictează, în chiar clipa în care-i privim lucrările – ascunse...

În Park şi Action revenim la hiperrealismul „fotografic” full colour. Prima dintre cele două serii, materie şi a unui catalog-album omonim, cuprinde scene din – fireşte! – parcuri sau alte locuri de plimbare, de joacă, de sport, de relaxare, de vacanţă, dacă nu simple cadre neutre, imagini ale relaş-ului aşa-zicînd generic. „Firul” unificator îl furnizează titlurile – date de calendar, şi anume zile naţionale: 4 iulie (SUA), 1 octombrie (China) şi aşa mai departe, trecînd prin Spania, Moldova, Japonia, Franţa, Italia, Germania, Olanda, Marea Britanie, Rusia, România, plus Uniunea Europeană. Spaţiile, arareori recognoscibile (precum patinoarul „olandez” din bucureşteana Piaţă a Unirii, cu faţada cunoscutului magazin universal în fundal, acoperită de reclame uriaşe), nu sînt – cu o singură excepţie – din ţările indicate în titluri, ci din cele două patrii ale autorului, de-o parte şi de alta a Prutului, însă el vede în fiecare secvenţă „portretul unui stat” (cum spune într-un text autoexplicativ, Park – chei de lecturare, accesibil pe site-ul la care am mai trimis): într-adevăr, imaginile pot fi „citite” ca purtătoare ale unor trăsături, ale unor semnificaţii, ale unor sugestii compatibile cu „portretele” ţărilor alese, cu percepţiile comune asupra lor (textul citat, cel cu „cheile de lecturare”, le „descuie” pe rînd). Ciclul stimulează reflecţiile identitare, deschizînd un cîmp larg de desfăşurare speculativă. Ideea, ingenioasă, e însoţită de aerul de neliniştitoare stranietate caracteristic lui Tolici: personaje tăcute, cufundate parcă în meditaţie, în tristeţi, în nostalgie; mişcări sugerînd încremenirea, ca şi cînd, oricît de hiperrealiste ar fi, n-ar mai putea fi continuate din punctul în care au fost „imortalizate”.

Nivelul de excelenţă e atins în seria Action. Genericul face referire la mişcare ca atare, la acţiunea în desfăşurare, dar şi la tradiţionalul anunţ al regizorilor de cinema, la filmări, cînd camerele încep să înregistreze: „Acţiune!”, strigă ei atunci (sau „Motor!”) şi toată lumea trebuie să tacă, nimeni nu mai mişcă, doar cadrul filmat contează. În ciclul lui Tolici, în continuare hiperrealist-„fotografic”, suprafeţele pînzelor sînt împărţite în dreptunghiuri (de cele mai multe ori două sau patru, uneori şi mai multe) în care sînt pictate imagini succesive, „fotograme” ale unui film, suprinse la intervale de cîteva secunde ori fracţiuni de secundă. Altfel spus, Tolici încearcă să depăşească limitele „statice” ale picturii şi să recupereze mişcarea, „acţiunea”. În convorbirea cu Oana Tănase din pliantul care a însoţit expoziţia de la MNAC, complementar catalogului Park, artistul menţionează detalii autobiografice semnificative: pe lîngă recursul curent la aparatul de fotografiat („port mai mereu camera foto cu mine, considerînd-o un carnet de schiţe, un şevalet pentru plein-air” ş.a.m.d.), aminteşte meseria de proiecţionist de cinema a tatălui şi descoperirea „la o vîrstă foarte fragedă” a rolelor de peliculă, deci a mişcării ca succesiune de cadre statice. Ulterior, la intrarea în liceul de artă, dintre pictură şi animaţie o alege pe... cea de-a doua, lucrînd o vreme filme desenate fotogramă cu fotogramă. Vedem acum consecinţele experienţei de atunci, ale exersării unei percepţii diferite a raportului dintre static şi dinamic. Tabloul ca „stop-cadru” unic, „îngheţat”, căci pictura, prin natura ei instantanee, se numără printre artele categorisite cîndva drept „simultane”, e înlocuit cu un set de imagini care fac vizibilă mişcarea şi, odată cu ea, şi dimensiunea temporală, definitorie pentru artele „succesive” (conform aceleiaşi tipologii clasice). Efectul e de mare, subtil, profund impact, de ordinul revelaţiei. Alăturarea imaginilor cu doar mici, foarte mici diferenţe între ele umple structura de semnificaţie cu profunzimea vieţii trăite, a cărei derulare – simbolic vorbind, ca sugestie vizuală – e capturată pe pînză. Iată: one sound – două imagini cu o tînără mamă care-şi ia fetiţa în braţe, pe marginea unui iaz, înconjurate de stuf, la căderea serii; sunetul nu-l auzim, dar înţelegem că el vibrează în vînt, ameninţător; one winter: o femeie cumpără ceva dintr-un magazin, apoi iese pe stradă; maşini; niciun om; fulguie uşor; one cake: o fetiţă mîncînd o felie de tort, în patru cadre, ducînd cu mişcări sacadate linguriţa la gură; one play: tot în patru secvenţe, dar late, suprapuse, patru fetiţe se joacă; one laughter: o fetiţă rîde în douăzeci de „fotograme”; one grimace: un băieţel şi o fetiţă se strîmbă, schimbîndu-şi poziţiile corpurilor, ghemuindu-se, fandînd, sărind, dansînd, în alte douăzeci de secvenţe; one fire: o maşină arsă, pe marginea drumului, din două unghiuri; one trip: altă maşină, la o barieră, văzută din altă maşină, din spatele ei; one smoke, tot cu o maşină: un bărbat şi o femeie, văzuţi din faţă, prin parbriz; ea e la volan, iar el, alături, trage un fum, apoi, în cadrul al doilea, a lăsat mîna jos, ţigara nu se mai vede, are doar o expresie aparte, un pic crispată; între timp peisajul străzii din jur s-a mişcat, cartierul e acelaşi, dar a trecut o secundă şi maşina a avansat, nici în ochelarii de soare ai misterios-austerei şoferiţe nu se mai oglindesc aceleaşi lucruri; one brother: o fetiţă şi-un băiat – fratele ei, se-nţelege – s-au urcat într-un copac, se joacă, mişcările le sînt descompuse, stau atîrnaţi de crengi, lumea e toată a lor; şi one platform, cea mai intens-emoţională: patru cadre cu o fetiţă făcînd cu mîna trenului care pleacă (rapel – spune autorul în interviul amintit – la filmuleţul de pionierat al fraţilor Lumière, cel cu sosirea trenului în gară); pustietate rece a locului, cu nimeni altcineva în jur, nici pe peroane, nici la ferestrele vagoanelor; fără patetism, fără sentimente, fără expresie facială (obiectivul priveşte de undeva din spate, în direcţia de plecare a trenului), doar copila singură, siluetă dreaptă, subţire, fragilă; dar cît patetism conţinut, sfîşietor – al despărţirii, al abandonului în pustie, al singurătăţii absolute...

Ion Bogdan Lefter